Entrevista a Ernesto Díaz Espinoza, pionero del cine de acción latinoamericano

En tu caso desde Chile, ¿Cómo te aficionaste al cine de Explotación y al cine de Serie B?

Bueno, fue algo que se fue dando en el camino en verdad. Yo creo que al entrar en el género de las artes marciales, cuando hice Kiltro y me di un paseo por los festivales de cine fantástico, ahí me di cuenta que pertenecía a ese grupo en el fondo.  No fui muy consciente en verdad.

Pero como aficionado a verlo, ¿Como cinéfilo?

Empezó más en la escuela, en la escuela de cine, porque antes de la escuela, en mi adolescencia, yo veía cine más hollywoodiense, más convencional, era muy difícil encontrar un cine diferente, porque en los videoclubs…Yo soy de la generación del VHS, de los videoclubs, era muy difícil encontrar películas. No teníamos obviamente internet donde se puede bajar todo lo que uno quiera, entonces con los compañeros de cine, nos fuimos enterando de nuevos títulos, de libros de películas que no conocía. Nos empezamos a intercambiar los VHS y ahí empecé a conocer el cine bizarro, el cine de culto, el cine fantástico, como le quieran llamar. 

¿Recuerdas algún título de VHS en físico que le guardaras especial cariño?

Me acuerdo cuando conocí las películas de Darío Argento, que me las prestó un compañero que era fanático del cine de terror, yo ni siquiera había escuchado a Darío Argento y tenía 18 años, me quedaba un largo camino por recorrer de todo ese cine de Mario Bava, del Giallo… Suspiria me acuerdo, Profondo Rosso, como cintas de culto que había que cuidar mucho porque si les pasaba algo después no había cómo conseguirlas de nuevo.

 Vimos que estudiastes Comunicación Audiovisual en Chile y luego hicistes un curso de guión en Barcelona ¿Cómo fue esa experiencia de estudiar en Barcelona y si sacastes algo del cine español o si vistes algo del cine de explotación?

No alcancé a ver el cine de explotación español. Me acuerdo que fuimos a ver unas películas recomendadas por los mismos profesores…lo que pasa es que fue muy corto, la verdad es que fue un Workshop en Barcelona. Recuerdo un documental que me llamó mucho la atención de uno de los profesores que era documentalista, de apellido Jordá. Un documental sobre la locura, que eran puras entrevistas en uno de estos laberintos como de arbustos, mezclado con imágenes de un psiquiátrico y con entrevistas a la gente del psiquiátrico. Me acuerdo que esa película me marcó bastante.

Hace poco vimos que también publicastes El Tronador  en tu canal de Youtube que fue como tu primera obra. Queremos saber cómo fue la experiencia de grabar esta película. Porque creo que comentaste que fue sin dinero y apresurado.

Si, lo que pasa es que yo pasé por Los Ángeles un par de años, cuando Marko Zaror, que es el protagonista de 4 de mis películas estaba ya haciendo películas de acción de bajo presupuesto primero en México y después en Los Ángeles. Yo llegué cuando estaba empezando en Los Ángeles, fui a verlo por la curiosidad de cómo funcionaba Hollywood en el fondo, pero me terminé guiando 2 años aprendiendo y tratando de hacer cosas. Lo que nos llamó mucho la atención fue que existía un mercado de video home mexicano, de películas de acción que iban directo a vídeo.

De Mexploitation.

Claro, lo que llaman ahora Mexploitation. La misma gente de los videoclubs, de la tienda, del local, compraban las películas que hacían los cineastas con 20 mil dólares, que era como el presupuesto estándar.

No, de hecho se gastaban 10 mil dólares en la película y la vendían a 20 mil a estos videoclubs o a los vendedores de este tipo de películas. Entonces había como una línea de cine Mexploitation que venía desde los 70, 80 sobretodo, fue el auge yo creo, que eran famosos los hermanos Almada. No sé si lo han escuchado.

No los conocíamos

En Chile yo tampoco los conocía. Los hermanos Almada hacían como películas de westerns y de magia narco. Y existían otros actores conocidos como Miguel Ángel Rodríguez y Hugo Stiglitz, que Tarantino homenajea en Bastardos sin gloria. Bueno, esas películas estaban filmadas en cine, con más presupuesto y más convencionales. Pero las películas que se harían a finales de los 90, con la llegada del cine digital y a principios de los 2000, eran de muy baja calidad, y se notaban que estaban hechas muy a la rápida, con actores amateurs… y yo dije: “Yo puedo hacer esto” (risas), esto no lo veo lejano.

Una pregunta sobre ese mercado mexicano, Robert Rodríguez con El Mariachi, ¿Esa película se hizo pensando en ese mercado?

Esa película entiendo que es el mismo mercado, si. Que en la época de El Mariachi, un poco más de 10 años antes las películas se hacían en cine, en celuloide, y era un mercado un poco más grandes y más convencionales en el estilo de producción. Ahora con la cuestión digital se están haciendo  todas rápidas, sobre la marcha, con una calidad muy baja. Entonces yo digo esto lo puedo hacer. También, tenía como gran referente a Robert Rodríguez y El Mariachi una película que si podríamos meter en ese saco de cine de culto que vi cuando era adolescente, de las pocas películas que me llegaron porque era muy famosa, porque la había hecho con 7 mil dólares.

Entonces yo dije, “vamos a hacer el experimento de hacer El Tronador para este mercado” pero yo no le voy a poner mi nombre, ni va a ser mi primera película oficial porque va a ser como un ejercicio, un experimento, para ver si podemos meterla en ese mercado y si nos queda a un nivel en que podamos venderla. En el camino conocimos a un productor de este tipo de películas, que se llamaba Juan Cruz, que nunca más supe de él la verdad. Dijo que para vender estas películas había que tener una de estas estrellas del Mexploitation, y él podía conseguirse una de esas estrellas que era Miguel Ángel Rodríguez que hace el papel del malo, del villano en El Tronador. Y me acuerdo que él fue pagado por este productor para que estuviera en El Tronador y pudiéramos vender la película.

Y bueno resultó que El Tronador la tuve que escribir en un día. Literalmente agarré el computador y en un día escribí este guión con puros clichés. Después tuvimos unas semanas de preproducción de conseguirnos muchos actores amigos que estaban dispuestos a actuar gratis para tener una oportunidad en Hollywood. Todos estábamos haciendo obviamente la película sin dinero, sin sueldo, sin nada.  Y en 7 días tiramos a grabar esta película con una cámara Panasonic de 24 cuadros pero que ni siquiera era HD, todavía era formato estándar. Después la edité en mi laptop, ahí le metimos la música, toda la mezcla de sonidos fue ahí en el Final Cut… y así se hizo la película.

Todo muy artesanal. Y de ahí sale haciendo un cameo Marko Zaror ¿Desde cuándo lo conoces? ¿Desde el instituto si no he leído mal?

Era compañero de colegio con Marko Zaror, desde niños, desde muy chico. Y claro, nunca fuimos muy amigos en el colegio pero si compartíamos  el gusto por el cine y eso nos terminó haciendo amigos desde más adultos. Zaror es como productor de El Tronador también. Nos puso dinero y nos puso su computador (risas). Ayudó en la producción, en los contactos… él trajo a Juan Cruz, porque él había hecho una película antes que se llamaba Chinango, que era un poco enfocado a ese mercado pero eran artes marciales, en el que actúa Hugo Stiglitz. Hugo Stiglitz es el villano en Chinango y Zaror es el héroe. Ahí hay otro detalle freak de la historia de nuestra película.

Nos gustó bastante Kiltro y nos fascinó bastante los efectos que lograsteis hacer, con tan poco presupuesto ¿Cómo lo lograsteis? Si había algún truquillo

¿En Kiltro?

Si, se me viene ahora a la cabeza una escena cuando en el dojo alguien sale disparado por una cristalera por mucho espacio, por eso me preguntaba ¿Cómo con poco presupuesto se puede hacer algo que luce tan arriesgado?

La verdad que Kiltro no es una película de tan bajo presupuesto. Kiltro para Chile fue una película que tuvo un presupuesto bastante alto. Lo que más tuvimos en Kiltro fue tiempo. Tiempo para poder ensayar y tiempo para poder filmar estas secuencias. Que fue una de las cosas que pedimos a los productores, lo que necesitábamos era tiempo porque nunca se había hecho esto antes en Chile. Necesitábamos tiempo para aprender a hacerlo y para hacerlo en el set, porque es muy lento hacer estos trucos. Son muchas repeticiones, muchas cosas que fallan, hay que hacerlo una y otra vez. Muchas medidas de seguridad que hay que tomar. Para hacer 1 segundo de película podrías estar 3 horas o una mañana completa para una toma. Esas secuencias fueron ensayadas 6 meses antes en un gimnasio y fueron grabadas con una cámara pequeña casera. Las grabamos completas y después las editamos con sonido, teníamos entonces las maquetas hechas previamente. Cuando llegamos al set de filmación teníamos que replicar lo que habíamos hecho en video amateur. Y así pudimos rodar esas secuencias que quedaron bastantes decentes a nivel internacional digamos.

Kiltro fue como la escuela para aprender a hacer cine de artes marciales y después en Mirageman, Mandril y Redentor fue algo que ya teníamos más dominado,  no necesitábamos tanto ensayo.

Porque Kiltro fue la primera película de artes marciales chilena ¿no?

Si.

Y bueno, otra que también fue la primera en Chile, pero de superhéroes, la de Mirageman. El proyecto de Mirageman ¿Cómo surgió y cómo le vendes tu a un productor qué vais a hacer la primera película de superhéroes que se ha hecho en Chile?

Mira, Mirageman… tampoco nosotros éramos tan conscientes de que era la primera. Lo que pasa en Chile en ese momento probablemente cualquier género diferente que uno experimentara iba a ser “la primera de…” porque teníamos muy poco cine. Entonces ese no era mucho el tema nuestro, nosotros estábamos haciendo las películas que nos gustaría ver y esa era una de las películas. Lo que habíamos descubierto con Kiltro es que había un mercado internacional para el cine de artes marciales. Es un nicho que, claro, en Chile es pequeño, pero si uno pensaba en distribuir la película por todo el mundo… hay mucho fanático, muchos seguidores.

Entonces nosotros, al ver que hay un mercado internacional en donde la película puede venderse, eso es lo que engancha a un productor y a un inversionista, decirle que nosotros podemos vender esta película en estos territorios a este precio. Entonces esto es lo que más o menos se pueden arriesgar en el presupuesto.  Así uno engancha a un productor. La otra forma es más que nada amor al arte, mecenas o ganar premios con los fondos del gobierno.

Me acuerdo cuando fui a París que en un kiosko de películas perdido de la ciudad, me encontré con una copia de Kiltro, se nota que tuvo difusión y repercusión.

Si, Kiltro fue distribuida internacionalmente por Montecristo International y en EEUU por Magnolia.  Entonces tuvo buena distribución y buena llegada a todas partes. Lo difícil es saber cómo está vendiendo en cada parte del mundo, es algo muy complicado. Ahora con esta cuestión del streaming y del nuevo  mundo digital de películas ya es un poco más fácil rastrear dónde está tu película, cuanta gente la está viendo, antes no se podía eso.

¿Te esperabas el impacto que generó Mirageman? Al ser tu película más vista y votada en las bases de datos, que generó un cómic y de donde se habló de hasta un remake americano.

La verdad no, no esperaba que tuviera esta especie de culto. Pero si sabía que tenía una muy buena idea en mis manos. Me acuerdo cuando tenía la idea y las primeras páginas del guión sabía que era algo que no se había hecho antes, esta cuestión de superhéroes sin superpoderes, nunca había visto una película de ese género filmada de una manera más documental o neorrealista por decirlo de alguna forma. Esa combinación sentía que era algo que podía gustar en ciertos nichos. Pero claro a llegar a algo más grande uno nunca puede preverlo.

Y de Defender 3D -remake de Mirageman-, ¿Ese proyecto no quedó en nada?

 No, no quedó en nada. Era un proyecto que tenía Andy Cheng con Marko Zaror. Andy Cheng fue mucho tiempo doble de Jackie Chan y después se dedicó a ser director de segunda unidad de secuencias de acción en Hollywood, y conoció a Marko en la película  The Rundown que en Chile se llamó El tesoro del Amazonas con La Roca. Ahí conoció a Zaror y después cuando vio Mirageman le gusto mucho y quiso hacer un remake, intentaron levantar ese proyecto pero no llegó a puerto. No hicieron mucho más de un tráiler.

Qué sientes de ver a Marko Zaror, que empezó a popularizarse con tus películas, por ejemplo cuando aparece en un Blockbuster americano o cuando le dieron oportunidades como ser doble de The Rock.

Se siente una satisfacción grande de ver que nuestras películas pudieron causar ese efecto. Y específicamente, el hecho de que haya trabajado con Robert Rodriguez me gusta mucho, porque fue uno de los mentores en nuestros comienzos. Tenía total sentido de que Marko  llegara ahí, por cómo empezamos y por el cine que nos gustaba, por el cine que terminamos haciendo, por el lado latino, la cercanía con el exploitation… todas esas cosas hacían que tuviese sentido que Marko hiciera una película con él.

¿Cómo ves el cine de explotación en Latinoamérica? El que se hace actualmente.

Es difícil verlo desde dentro, yo no sé ustedes a que podrían llamar cine explotación en Latinoamérica.

Por ejemplo, el cine de René Cardona en México, ese cine me parece de explotación mexicana. Y luego las películas de terror brasileñas… todas esas películas de género. En la actualidad ¿En qué ha quedado eso?

Existe historia de cine de explotación, sobre todo México, Brasil…y Argentina también. Pero ahora no sabría reconocerlo yo. Porque hoy en día, por ejemplo las películas que yo he hecho cercanas al cine de explotación, son más que nada un  homenaje a ese cine y ser consciente de ese cine, pero no sé si realmente sea cine de explotación

A nosotros quizás si nos lo parece, quizás por jugar con todas esas referencias tan directas.

Exacto. A mí me gusta que se le llame así porque obviamente mis referencias están ahí, sobretodo musicales. Siempre he amado los soundtracks de las películas de explotación.

En Kiltro por ejemplo hay una melodía que se parece bastante al tema de “Man with a Harmonica” de Morricone ¿no?

Si, se parece muchísimo. De hecho yo cuando edito las películas, que generalmente las hago desde este computador desde donde estoy hablando con ustedes, el primer montaje le pongo música de referencias, de otras películas. Y “Kiltro”, si ustedes miran el Off-line, el montaje de… no sé como lo llaman en España…

Premontaje ¿no?

El premontaje, antes de masterizar, de sonorizarlo y de poner la música. El montaje que hago yo con las imágenes de baja calidad para que corra mi computador, y con los efectos de sonido y música para poder contar la historia y se entienda en este primer montaje. Ese primer montaje de Kiltro está totalmente musicalizado por los spaghetti western. O sea, era música de Erase una vez en el Oeste, tenía mucho de El bueno, el malo y el feo, mezclado con música de Blaxploitation también.  Que eso después empezó a salir un poco y quedó más cercano al spaghetti western. Después con Rocco el compositor, muchas cosas se cambiaron y se hicieron cosas distintas, y otras que nos encantaron cómo funcionaban, por ejemplo esa secuencia que tenía en el premontaje “El hombre y la armónica” no nos la podíamos imaginar de otra manera, entonces Rocco hizo algo lo más cercano posible.

Una cosa, no solo son referencias a la serie B. También recuerdo que en “Kiltro” había como una referencia a El séptimo sello ¿no?

¿Cuál?

En un momento que están en un acantilado y van como vestidos con túnicas negras… ¿O eso era porque había túnicas negras…?

(risa) Eso creo es un poco más inconsciente. Tiene un parecido totalmente pero yo no estaba pensando  en esa escena cuando la hice pero quizás la tenía en el inconsciente como te digo.

Es que hay algunas escenas que recuerdan a otras películas.

Sí, hay cosas que son clarísimas, como por ejemplo, el tipo colgado de los ganchos, eso es de la película de Takashi Miike (Ichi the killer, 2001). Claro, si me pongo a analizar la película…

Una cosa muy curiosa que vi mirando tu página en IMDb, en el apartado trade marks aparece al final “peinados tipo anime”.

Sí. Antes tenía un peinado muy anime yo, y en Kiltro había muchos peinados anime.

Kiltro también tiene su parte dramática que igual puede recordar al anime.

Sí, totalmente. De hecho, hay mucha influencia de esto. Cuando yo era chico, en los 80, había un programa de televisión en el que había un presentador y presentaba dibujos animados, y duraba como toda la tarde, empezaba como a mitad de la tarde y llegaba hasta la noche. Y ahí daban Mazinger Z, no sé si ustedes la conocen, Centella, Grand Prix, que era Tony Bronson, El show de los robots…

A lo mejor con el cambio de nombre.

Puede ser, en el fondo todo ese anime japonés, que era súper melodramático, que era como acción y melodrama, tenía también unas bandas sonoras que eran como, en Chile le llamamos cebollientas, que hacen llorar, y clichés, y kistch. Y Rocco, que es el compositor de la música, somos de una generación parecida, ambos éramos muy fanáticos del anime, y de la música. Claramente hay una cercanía de Kiltro con eso, y sobre todo el final, cuando se va caminando hacia el sol. Es una réplica del final de Grand Prix, en Youtube tiene que estar, en el que Tony Bronson, que es un conductor de autos de carreras se va caminando hacia el sol con una música muy parecida a la de Kiltro.

¿Has notado mucho cambio en la producción o en la libertad creativa entre tus primeras películas y estas últimas que has hecho?

Por ejemplo, en Redentor fuimos un poco más conscientes del nicho artes marciales y de lo que estaba más de moda en esos años, entonces tuvimos un distribuidor previo al guion, que es XYZ, los distribuidores de The Raid. A ellos les gustó la idea y yo escribí el guion ya con ellos a bordo del proyecto, entonces esa película fue un poco más pensada en este nicho y en lo que estaba gustando en ese minuto, y no tanto en mis grandes referencias que siempre había tenido. Ahora, yo guié esa película pensando también en mis referentes de ese tipo de cine. Igual, es una película que la hice con el mismo cariño y la gocé mucho haciéndola, pero es una película más seria, y mucho más técnica y enfocada al fanático de las peleas de artes marciales. Hay cosas muy técnicas que yo ni siquiera entendía, cuando Zaror la estaba haciendo y me decía: “mira esta es la técnica y bla, bla, bla…”, y yo le decía: “ya, y ahora este ángulo”, pero para mí era algo que conocí ahí. Esa es la diferencia entre Redentor y antes que era mucho más libre, llegar y hacer la película que se me venía a la cabeza. Esta fue un poco más pensada en un nicho. Ahora, fue consciente, no fue una obligación, nadie me obligó a hacer eso, fue algo que decidimos con Marko para ver qué pasaba, cómo funcionaba…

¿Este mismo esquema se repitió con Fuerzas espaciales 2: Cabos sueltos?

Lo que pasa es que Fuerzas especiales 2 es otro cuento totalmente a parte. No sé si ustedes la vieron. Es la única película que yo he hecho por contrato, que me han llamado y me han dicho: “Ernesto, queremos que dijeras esto. Ven, dirígela y chao.”. Yo no sé si la podría considerar como una película mía. Yo fui, hice la preproducción con un guión que no es mío, estuve en el set, dirigí la película y hasta ahí llegó mi trabajo. Después, obviamente, di algunas opiniones, muy pocas en montaje y esa película se estrenó y todo, pero no puedo considerarla una película de autor. Tuve una buena experiencia trabajando esa forma porque fue algo nuevo, conocí como se hacía este tipo de cine, más industrial digamos, para Chile, que es una mini industria. Pero claro, no tiene nada de mi proceso natural de hacer una película, que es, se me ocurre una idea, empiezo a escribir, a botar papel, a escribir, a arrugar a buscar referencias, a buscar la música y hacer todo el camino hasta estrenar.

Todo lo contrario a La mujer metralleta, que es una película más libre. Yo la consideraría un ejemplo de explotación latina actual.

Sí, es la más cercana. La mujer metralleta es una película totalmente visceral, hecha un poco rápido, sobre la marcha. Pero cuando se hacen las cosas así también sale cosas espontáneas, muy intuitivas, lo que te puede llevar mucho más a un autor o a los gustos personales, el tipo de cine o los gustos musicales. Fue una gran experiencia porque fue volver un poco a los comienzos. La hicimos con muy bajo presupuesto, con un equipo muy pequeño, con muy poco tiempo, fue lo más parecido a El Tronador que hice en mi carrera profesional

¿Qué presupuesto suelen maneja ese tipo de cintas?

Mujer metralleta costó aproximadamente 70.000$. Que es algo que, en el fondo, se hace muy poco cuando tienes que hacer todo a nivel profesional. Cuando uno entrega una película a un distribuidor hay muchos costos de deliverables, que se llaman, que es entregar la película en tal formato. Hay varios tipos de formatos de video en los que hay que entregarla; con título y sin título, con la banda sonora separada para que puedan hacer los doblajes… Es un sinfín de ítems que terminan siendo muy costosos, y que es la única forma que uno tiene para distribuir la película internacionalmente. Ese es el problema, todos podemos hacer películas muy baratas, quizás con nada de dinero, pero en el momento en el que uno quiere distribuir y entrar en el mercado hay una serie de estándares que hay que cumplir, que es donde sube el precio. Hoy en día hay más libertad, porque hay algunos sitios de streaming a los que uno la puede subir sin tanto estándar que cumplir, pero las grandes plataformas te siguen pidiendo todos estos requisitos. También hay mucha cosa legal, por ejemplo, hay que entregar una carpeta con los contratos de todos los actores, de que todos los rostros que están en tu película tú tienes los derechos para que estén ahí, y así con todo el equipo, con toda la gente que trabaja en la película, con la música, todo. Es una parte muy aburrida del proceso, entregar la película con todos estos papeles y formatos.

Una pregunta personal. ¿Cuál es la película a la que más cariño le guardas, ya sea por el rodaje, la producción o el resultado?

Esta pregunta me la han hecho varias veces y la manera de responderla es que uno le tiene cariño a todas las películas, como dicen que es con los hijos. Todas tienen una razón de ser, una génesis de qué películas las inspiró. Amo todas mis películas, pero hay algo que ocurre con dos de ellas. Mirageman y Santiago Violenta. Estas dos películas salieron totalmente espontáneas. Las empecé a escribir, sin saber si las iba a hacer o no, porque me dieron ganas de escribirlas y de que algún día las querría hacer. Esa forma de que nazca un proyecto igual marca una diferencia. Porque, por ejemplo, Kiltro fue tomar una oportunidad, me junté con Zaror y dijimos: “Okey, tú eres artista marcial, yo soy productor, hagamos algo”. Habían unos productores interesados y dijeron: “Wow, sería genial que hagan una película de acción en Chile, en Latinoamérica, que nunca se ha hecho”. Fue como tomar una oportunidad y escribir algo ya con cierto camino recorrido y con ciertos requisitos que cumplir. Igual es una película totalmente personal, pero fue tomar esa oportunidad y escribir algo para eso. A diferencia de Mirageman y Santiago Violenta, que las escribí y después iba a ver cómo las hacía.

Sobre próximos proyectos y el futuro.

Mira, estoy escribiendo, hace tiempo, un guión que me ha tomado más tiempo que los demás, que es como mi proyecto principal, pero posiblemente sea el más difícil de hacer porque requiere más presupuesto, y ahora, en esta situación en la que estamos veo difícil conseguir esa cantidad de presupuesto en corto plazo. Al momento en el que me di cuenta que va a estar difícil el retorno a hacer películas, no solamente por las condiciones que tenemos ahora de que no se puede firmar por la cuestión sanitaria, también va a haber una crisis económica, ya existe, y sobre todo para un medio que es tan riesgoso. Es probablemente uno de los negociosos más riesgosos que existe en el mundo. Tienes 0 seguridad de que vas a recuperar tu dinero. Obviamente, lo último que se va a hacer es invertir en películas, entonces, vamos a tener que volver a la era Mariachi, El Tronador, La mujer metralleta y a ese tipo de cine. Ahora me puse a escribir cosas que puedo hacer de esa forma.

¿Nos puedes contar algo físico sobre esos proyectos?

Les cuento la que conozco mejor, que es la más grande. Su título es Ladrones en la tormenta, es un joven de la aristocracia chilena, que cae a la cárcel por un crimen estúpido, de borracho en la noche, por un atropello, y dentro de la cárcel conoce a un ladrón experto, conocido como una especia de Robin Hood moderno. Ahí le empieza a mostrar el mundo a este niño que vivía en una burbuja en el fondo. No sé hasta dónde contarles para no adelantar más (risas). Es una película de robos con alto contenido social, que fue mucha coincidencia con el estallido social que hubo en Chile el año pasado en octubre, que cuando sucedió esto en Chile fue como: “Wow, la película hablaba de todos estos temas, y de repente explotó, ojalá la hubiera estrenado ahí en ese momento o antes”, pero estaba conectada con lo que estaba pasando en Chile.

Últimamente han triunfado algunos productos culturales sobre robos y atracos como la serie española La casa de papel, puede ser un producto con cabida.

Sí, yo creo que las películas de atracos siempre han gustado desde los comienzos, el cine de gánsteres de los 30, después el cine negro, hasta el día de hoy. Es un subgénero muy querido, y muy cinematográfico, porque es un cine de suspenso, algunas veces se aborda más como comedia, a veces más dramático, pero es un cine que genera tensión y es muy entretenido de ver. Y de paso se pueden decir cosas también, no directamente, pero hay muchas metáforas.

En España tenemos nuestro propio género de atracos. El cine quinqui, sobre la delincuencia juvenil en el extrarradio.

Ah, eso me gustaría conocer.

Y en España mucho más centrado en el tema de los atracos, durante los años 60 se hizo en la ciudad de Barcelona un cine negro de atracos que dio películas bastante buenas con mucho contenido social. Hay una que te recomiendo que es A tiro limpio (1963). Es cine negro hecho en España.

Buenísimo. ¿Dónde puedo verla?

En España hay una plataforma que se llama FlixOlé, pero a nivel de derechos… Si la puedes pillar por ahí.

La voy a buscar. Una pregunta, ¿Ustedes vieron el documental Sesión Salvaje? ¿Está bueno?

Sí, sí, es muy bueno. Es otra perspectiva sobre el cine de explotación español. Si tienes la oportunidad de verlo…

Lo he buscado en las plataformas que tengo acceso acá y no está todavía.

Ya que hemos recomendado ahora esto, recomiéndanos algo que te haya gustado recientemente.

¿Algo nuevo o algo viejo?

Lo que quieras, con que la hayas visto recientemente.

No sé si vieron la película Knives Out, que postuló al Oscar. Está buena esa película. De las cosas viejas que he visto ahora, en Youtube encontré la película de Fernando Di Leo, Milano Calibro 9 (1972), no sé si la vieron o si conocen el género del polizziotesco. Hay un documental también que se llama Eurocrime (2012), que habla de ese cine policial italiano de los setenta, está muy bueno y ahí nombran varias películas, y de ese género la que encontré en Youtube es Milano Calibro 9 (1972), que es de Fernando Di Leo, uno de los mejores directores de ese tipo de cine, y que tiene mucha influencia de Jean-Pierre Melville. Entonces, me gustó mucho, porque a mí siempre me gustaron las películas, generalmente de atracos, de Jean-Pierre Melville, y ver la influencia en este italiano, en ese cine, con ese tipo de música, más exploitation, con estos sonidos italianos, cercanos al spaghetti western, donde hay tremendos compositores. Está buena. No es una “wow, la tremenda película”, pero es de esas películas que al cinéfilo le deja ese algo.